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2023 OCTUBRE · 4 > 2024 ENERO · 28
Museo Etnográfico de Castilla y León
Roberto Sanz. MECyL
Espacio Rampa
Dirigido a público general interesado
Alzado de la Ruina es el título de la serie pictórica comenzada en 2018, en la cual se retratan diversos enclaves de la Franja de Gaza e Israel, territorios en los cuales el conflicto entre palestinos e israelíes ha ido alterando y modificando progresivamente el paisaje geográfico. Las huellas esculpidas irregularmente en los diferentes emplazamientos ponen de manifiesto la longevidad del conflicto. A raíz de los numerosos bombardeos y del paso del tiempo, las estructuras, las construcciones y el terreno han sido sometidos a una implacable transformación. Ciudades devastadas, ruinas urbanas o enclaves sagrados en eterna disputa son los protagonistas indiscutibles de estas composiciones pictóricas, en donde la presencia humana ha desaparecido para dejar paso a través del color y de las formas, a terribles sensaciones de destierro, de abandono y desolación.
Roberto Sanz G.
Roberto Sanz G. (Ponferrada 1975)
Licenciado por la Universidad de Granada, Roberto Sanz es un artista que lleva más de 30 años desarrollando su trabajo creativo. Con más de sesenta exposiciones realizadas entre individuales y colectivas, su trabajo discurre entre la pintura, la escultura y el audiovisual.
Comenzó su formación en el estudio del pintor y Catedrático de Pintura en la Facultad de Bellas Artes de Salamanca, Rafael S. Carralero, el cual le acoge en su estudio.
Tras cuatro años cursando la carrera de Bellas Artes en Salamanca, a la par que asistía a la prestigiosa Academia de Nobles y Bellas Artes de San Eloy, decide trasladarse a Granada, ciudad en la cual finaliza sus estudios superiores.
Trabaja como Diseñador Gráfico en Barcelona y posteriormente regresa a Granada, ciudad que ha estado presente constantemente en su producción artística, y allí realiza diversas exposiciones individuales.
Realiza numeros cursos y máster clases con artistas de importante renombre como: Antonio López, José Carralero, Herman Prigann, Miguel Coronado y Luis Gómez Domingo y compagina su trabajo pictórico y escultórico, con sus creaciones audiovisuales, como el documental "A lo largo del Camino" que presenta en el XX Festival Internacional de Cine de Ponferrada en 2022.
Ha expuesto sus obras en numerosas exposiciones individuales y colectivas en salas, galerías de arte y museos de Salamanca, Santander, Asturias, Granada, Madrid y León.?En 2021 presentá más de cincuenta obras pictóricas en la exposición individual "Disociada Realidad" en el Museo del Bierzo de Ponferrada, tras haberlas presentado un año antes en el "Auditorio Ciudad de León" en León. Ese mismo año expone algunas de las obras pertenecientes a la serie "Alzado de la Ruina" en la exposición organizada por el MUSAC en colaboración con el Museo del Bierzo, "Ponferrada Stories", que se enmarca dentro de la muestra "El Delirio de los Caballos. Visiones del Apocalipsis en Centros Culturales de Castilla y León".
Preside la Asociación de Pintores del Bierzo desde 2017 hasta 2022 y en los años que desempeña esta gestión cultural, comisiona numerosas exposiciones y pone en marcha diversos proyectos culturales, entre los que destaca la creación del "Parque Escultórico Museo de la Energía", en colaboración con el Ayuntamiento de Ponferrada y el Museo de la Energía.
Dirige la Galería "UP Art" en Ponferrada desde 2009 hasta la actualidad, además de llevar años implicado en la promoción y la gestión del arte en la Comarca del Bierzo, en cuya capital reside y trabaja actualmente.
Sobre Alzado de la Ruina o la desactivación de la heroica de la guerra
La guerra es sin duda uno de los temas que más abundan en la Historia del Arte. Encajada esta temática en la más general de la pintura histórica, conservamos una enorme cantidad de representaciones de batallas, navales y terrestres, actos de rendición, retratos de guerreros, teatros de operaciones, imágenes de los desastres causados por la violencia, antigua y presente. En definitiva la lista de ejemplos se hace casi interminable, como interminable parece ser el ansia de la humanidad por destruirse a sí misma. Señala Jameson que la guerra es una de las realidades colectivas que sin duda supera toda representación, y sin embargo pocos temas aparecen, por ejemplo, tan frecuentemente en la literatura occidental al lado de las narrativas de búsqueda (Gilgamesh, Odisea, Los Argonautas) o las historias de amor (Romeo y Julieta, trsitan e Isolda, Werther…)
Alzado de la Ruina, serie compuesta por Roberto Sanz, podría ser un conjunto de cuadros más sobre la guerra y los efectos de la misma. Sin embargo quedarnos con esta apreciación supondría obviar una serie de factores que singularizan esta producción, dándole, creemos, una puesto destacado dentro de la temática bélica.
El primer sentimiento con el que nos enfrentamos cuando nos asomamos a cualquiera de los cuadros que componen la serie Alzado de la Ruina, es el desasosiego. Esta inquietud interior nos la provoca el autor recurriendo a dos elementos. En primer lugar nos introduce en un escenario bélico retratado a ras de suelo y, en segundo lugar, en ese espacio rápido se observa una peculiaridad, la ausencia total de cualquier rastro humano, lo que lo convierte en un espacio liminal e intencionadamente fuera del tiempo. A falta de la presencia humana en la representación, debemos concluir, desde ya, que la protagonista de esta serie es, sin duda, la arquitectura. Por tanto será a partir de ella que realizaremos nuestro análisis.
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Hemos dicho que uno de los recursos empleados por Sanz en la creación de estas obras, es situar al espectador a ras de suelo, como si estuviera dentro de la propia imagen o fuera testigo de ella, por ejemplo, a través de una ventana (no desde más lejos). Pero por qué esto puede ser algo a tener en cuenta, algo diferente a lo habitual. Pensemos, por ejemplo, en el cuadro de Velázquez La Rendición de Breda (1634-1635) En este tipo de cuadros, más allá de las dimensiones del lienzo, el artista tiende a servirse de la perspectiva aérea porque en este tipo de obras se hacía necesario representar un espacio amplísimo en el que debían estar presentes ejércitos maniobrando, plazas asediadas, generales en primer plano dando órdenes, etc. Esta necesidad impuesta por el deseo de historiar al máximo el hecho representado, al mismo tiempo aleja al espectador del espacio en el que todo ocurre, es decir, lo convierte en espectador dificultando grandemente que se convierta en testigo.
Este particular, el de la distancia entre lo representado y el que lo visualiza no es un asunto baladí, al contrario, como veremos es una de las piedras angulares sobre las que se basa la serie.
En su ensayo de 2009 “War and representation” Frederic Jameson propone que la narrativa del combate aéreo, al que parece que nos hemos ido acostumbrando desde la Segunda Guerra Mundial (pasando por la que es considerada como la primera guerra televisada, la de Vietnam o las no menos televisivas Campañas en el Golfo Pérsico o en Afganistán) ha dado lugar a una nueva forma de representar el conflicto armado a través de una, muy conveniente debemos concluir, despersonalización al eliminar el registro de la destrucción que sucede a nivel de suelo. Ahora son los propios ejércitos los que en gran medida proveen de imágenes a los corresponsales de guerra. Son imágenes a través de pantallas en las que a penas se distingue el objetivo a abatir allá en la lejanía, rodeado de oscuridad, borroso a nuestros ojos pero no a los de la tecnología. De repente un flash que funde a blanco la pantalla y al disiparse el chorro de luz volvemos a ver una mancha carbonizada en medio de un páramo a varios kilómetros de distancia. Esa es la experiencia de la guerra que tenemos hoy en día. Si vemos algo es a través de las cámaras de un dron y siempre a vista de pájaro. Coincidiremos en que las guerras de hoy en día son más fáciles de llevar (sarcasmo). En su obra Los tiempos hipermodernos el filósofo francés Gilles Lipovetsky nos habla de un nuevo tipo de Narciso. Este Narciso ya no es aquel individuo enamorado de sí mismo sino otro bien diferente cuya obsesión por él mismo se ha trocado de la fiebre del goce por el miedo a la enfermedad y a la vejez, en definitiva el Narciso hipermoderno vive aterrorizado por la vida cotidiana. No es de extrañar pues que en esta nuestra época, a ojos de Lipovetsky se produzca un rechazo visceral a todo aquello que se relaciona con la decadencia, entendida ésta en sentido lato, y qué puede ser más perturbador para ese Narciso que todos somos, que enfrentarse a algo como la guerra tan destructivo y frecuentemente tan sobrevenido.
De nuevo, cuatro siglos después de Velázquez, volvemos a ser meros espectadores del conflicto armado. Esto no ocurre en los cuadros de Sanz. Al ejecutar la representación a cota cero, nos está incluyendo en el escenario representado aunque no queramos. Pero a esta proximidad a la que nos vemos obligados se le añade otro hecho relevante. “Fue un día en ningún lugar” comienza así uno de los poemas de Adam Zagajewski. Esta falta de referencia exacta al lugar donde ocurre el hecho referido que debuta en la historia de la literatura con el famoso “de cuyo nombre no puedo acordarme”, nos sirve para universalizar precisamente ese hecho que se está aislando. Si bien los cuadros de Alzado de la Ruina tienen título, Gaza, Kiev, etc., los ítems en ellos representados trascienden las fronteras de esos espacios geográficos concretos a los que los títulos hacen referencia y servirían para describir la misma situación, el mismo locus horridus, en cualquier no-ubicación que fuera preciso.
Pero cuál es ese elemento del que se sirve Roberto Sanz para describir, para presentar ese lugar horrible, ese locus horridus. La ruina. Ese es el elemento común a todos los lienzos de la serie, la protagonista, la que nos habla.
Sin duda al hablar de ruinas en un contexto artístico, se produce un desplazamiento de la imaginación casi instantáneo hacia la ruina romántica. En pleno siglo XIX coincidiendo, entre otras cosas, con el florecimiento de la idea de nación se vuelve la vista atrás en la historia para buscar o para establecer el origen de las diferentes nacionalidades. Así, principalmente en Centroeuropa, se tiende a buscar en una idealizada Edad Media la esencia de una serie de principios que contribuirían a la fijación de la idea nacional. La ruina romántica es gótica y no clásica, sirve para reconocer la caducidad del ser humano, son a veces fruto de catástrofes dignas y heroicas y, sobre todo son vistas como el comienzo de una regeneración. En definitiva, la ruina romántica es optimista, así podemos resumir su carácter. Contienen el recuerdo de lo bueno del tiempo pasado y la promesa de un futuro brillante basado en los valores tradicionales.
Pero aún tenemos en Europa otro tipo de ruinas cuya mención se nos antoja pertinente en este contexto. Fruto de las políticas de reconversión industrial (sic), de cambio de paradigma productivo, de evolución del capitalismo, llámese como se quiera, se produce en los años 70 del pasado siglo un fenómeno que afecta a los núcleos industrializados de diferentes países, siendo el caso de Inglaterra quizá de los más importantes. Se trata, en líneas generales, del cierre de gran cantidad de instalaciones fabriles relacionadas mayormente con la industria pesada que deja a su paso todo un rosario de naves, de almacenes, etc. abandonados y que en un brevísimo periodo de tiempo se convierten en ruinas, éstas nada gloriosas si las comparamos con las majestuosas ruinas de castillos o de abadías medievales que ampliamente adornan el continente. Ciudades como Manchester, por citar sólo un ejemplo, antes pujantes económicamente, se convierten casi de la noche a la mañana, gracias a las políticas thatcherianas, en un auténtico catálogo lúgubre de espacios abandonados. Estas ruinas modernas sin gloria, sucias, expoliadas sin orden ni concierto aparente, como a dentelladas, y que la naturaleza aún no ha suavizado, tampoco contenían la promesa de un futuro mejor, al contrario, eran el recordatorio perenne de la no existencia de un futuro viable. Si algo bueno tuvieron es que el punk les debe en gran medida su existencia, pero eso ya es otro tema.
Siendo tan diferentes entre si en forma y espíritu, podríamos decir, los dos tipos de ruina sí que tienen algo en común. En ambos casos son el fruto de un discurrir del tiempo, es decir, van apareciendo a un ritmo que facilita su absorción por el imaginario colectivo. Si bien es cierto que, como hemos mencionado, la ruina industrial aparece en Europa más de repente, lo cierto es que en muchos casos, el cierre y posterior abandono de las instalaciones fabriles, mineras etc., suceden al final de un proceso que eufemísticamente podríamos denominar como la “crónica de una muerte anunciada”.
El tiempo como factor creador de la ruina, o cuando menos como ingrediente de la ruina, es lo que falta en los cuadros de Alzado de la Ruina. La acción violenta que genera su existencia actúa sobre el espectador de variadas formas. Primero sorprende y luego impide que se “familiarice” con el despojo. Tampoco esas ruinas contienen ni un ápice de gloria y menos aún una referencia a un futuro anunciado como esplendoroso. Estas ruinas bélicas no son tales, son solo escombros, se asemejan más a cadáveres, a víctimas que habrá que “enterrar” una vez sea posible ocuparse de ellas, no perdurarán ni como monumento a lo que fueron en vida.
Pero la falta de tiempo en la ecuación que compone la imagen final, contribuye al efecto deseado en otro sentido. Convierte al espacio representado en un espacio liminal, un espacio que inquieta, un espacio frío y poco o nada acogedor, un espacio de paso, a caballo entre un antes del que ya hemos perdido las referencias y un después aún sin definir. De nuevo otro elemento que sirve para universalizar el particular, para despojarlo de características singulares porque se presenta en esencia.
Si concluimos que la esencia de un objeto se revela cuando lo ponemos en una situación insólita (la famosa “Ceci n’est pas une pipe” de Magritte) o, mejor aún, en una situación incompatible con su tendencia natural, comprenderemos que el recurso a la ruina de la estructura arquitectónica y no a su esplendor científico-técnico-estético se convierte en un modo de reflejar no solo la decadencia del mundo físico si no también del mundo en que nos desenvolvemos, con el agravante de que lo que estamos destruyendo es el entorno vital que nos hemos dado, quedando así comprometida la idea de permanencia tras el conflicto, la esperanza de supervivencia y la más poética idea de renacimiento tras el conflicto que venía impregnando las representaciones bélicas clásicas o tradicionales.
Pero para nosotros el aspecto más relevante de la elección de la arquitectura o, mejor dicho, de la ruina como protagonista de esta serie, radica en el hecho de que la destrucción de la arquitectura y no de las personas desactiva cualquier narrativa sobre lo justo o injusto del conflicto, presentándolo tal y como es, un proceso traumático de eliminación, al que nos podemos enfrentar sin la contaminación de la propaganda por otra parte inherente a cualquier conflicto. Sin “discurso oficial” que nos aleccione o distraiga nos vemos enfrentados, sin ambages, a la vacuidad del hecho violento, entendida esa vacuidad desde la perspectiva filosófica de Nishitani como la forma verdadera de la realidad.
Desde el comienzo de estas líneas se ha señalado que la característica principal de las representaciones que componen Alzado de la Ruina es la ausencia total e intencionada de la representación humana. Si repasamos la lista de las imágenes bélicas que se han ido produciendo a lo largo de la historiad del arte, comprobamos que las causas y efectos de los conflictos armados, de la violencia en general, se representaban fundamentalmente a través de la imagen del sufrimiento humano. El primer impulso por nuestra parte fue realizar una pequeña investigación para encontrar si este detalle ya se había dado en otro momento de la historia del arte o si, como sospechamos, se trata de un recurso que ha puesto a disposición Roberto Sanz. Aunque debemos señalar que quizás nuestro repaso no ha sido lo profundo que debiera, si es cierto que solo hemos encontrado un par de ejemplos en los que la ruina sustituya a la figura humana en una representación que toque el tema de la catástrofe.
En 1836 Thomas Cole (1801-1848), pintor de origen inglés que desarrolla toda su vida artística en los Estados Unidos, creando allí lo que se acabó siendo la Escuela del Rio Hudson, pinta The Course of Empire (El Curso del Imperio) obra compuesta por cinco cuadros que describen lo que sería el nacimiento, vida, de cadencia y muerte de un imperio. De los cinco, titulados El estado arcadiano o pastoral; El estado salvaje; La consumación; Destrucción y Soledad, nos interesa precisamente el último, Soledad, también denominado en algunas fuentes Desolación. En él Cole recurre a la ruina para describir, en palabras de Wilton-Barringer, un trágico futuro posible, en el que una civilización ha sido destruida por su propia mano. Superada la semejanza de la ruina, la lectura detallada del cuadro nos hace ver lo lejos que se encuentra de la intención que reflejan las obras incluidas en Alzado de la ruina. En primer lugar, tomado como un cuadro independiente o perteneciente a una serie, en ambos casos nos encontramos ante una obra simbólica. Sabemos, viéndolo, que lo que representa no es una realidad o, mejor dicho, no es algo que pueda llegar a ser real. Por otro lado la representación, siendo una distopía, aleja al espectador del decorado, lo contrario de lo que ocurre con cuadros como Gaza o Kiev, que nos absorben, que nos convierten en parte de ellos. El recurso a la representación de unas ruinas de estilo clásico contribuye decididamente a este alejamiento entre espectador y obra, ubicando a ésta mucho más allá del tiempo en el que se desenvuelve el espectador. Una ruina clásica que nos habla de un posible futuro… recuerda a aquella famosa frase “hace muchos años, en una galaxia muy, muy lejana…” que nos sitúa como espectadores ante unas historias del pasado que sin embargo se desarrollan en lo que para nosotros sería un futuro más lejano aún que la galaxia donde supuestamente suceden.
La forma de la ruina y el tiempo en que sucede son los dos elementos que más diferencian estas obras. Alzado de la Ruina es inmediato, pasó-acaba de pasar-pasará todo a la vez, todo en el mismo tiempo en el que el espectador es. En ese sentido, el temporal, Alzado de la Ruina es una obra, creemos, más atemporal que la de Cole.
Más de nuestra época, la obra de Anselm Kiefer, pintor y escultor alemán nacido en 1945 se ocupa en cierto modo de la memoria histórica colectiva de una generación, la de postguerra, que fue educada en un entorno de vergonzoso silencio respecto a la historia alemana reciente. El propio Anselm reconoce que sólo fue consciente de la realidad histórica cuando se encontró, ya con cierta edad, un disco grabado por el gobierno estadounidense en el que se narraba la historia del nazismo. Esta pequeña digresión nos sirve para contextualizar la obra de Kiefer, caracterizada por obras en las que la destrucción, los motivos de aire bélico, los páramos desiertos y sobre todo el uso de plomo como material artístico nos ubican en una zona de confluencia con las obras de Alzado de la Ruina. Nos interesa traer a colación la serie Ocupaciones presentada en Karlsruhe en los años 70. En estas obras la atmósfera es lo que más nos recuerda a las obras de Roberto Sanz. Por otro lado la elección por parte de Kiefer de un horizonte bajo ayuda como en Alzado de la Ruina a que el espectador se introduzca en el cuadro. Sin embargo, y esta es la diferencia principal, en los cuadros de Kiefer existe un claro punto de fuga hacia el que se dirigen los raíles del tren o los surcos de un sembrado abandonado que ofrecen un lugar de salida una puerta de huida y tal vez una luz de esperanza en un mundo mejor un poco más allá del horizonte. Las obras pertenecientes a Alzado de la Ruina son estáticas, están cerradas, no ofrecen salida o si la ofrecen es difícil, tortuosa, no podremos acceder a ella en línea recta.
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Si una de las funciones del arte es representar la esencia de las cosas más que las cosas mismas, las obras incluidas en la serie Alzado de la Ruina alcanzan este objetivo sobradamente.
La elección de un lenguaje próximo al realismo por parte de Sanz, que presenta al espectador una imagen casi concluida, obliga sin embargo a éste a participar en un juego, llamémoslo así, del tipo “rellena los huecos”, para obtener la imagen completa final. En ese proceso, el espectador inconscientemente se ve obligado a utilizar todas las imágenes que acumula en su retina referidas a la expresión de la violencia, tenga ésta la forma que tenga. Lo curioso es que ese espectador debe ahondar en su reserva de imágenes para localizar aquellas que coinciden con una representación de la violencia masiva, esto es de la guerra, al nivel del suelo ya que las más abundantes son esas imágenes en las que vemos un conflicto armado a través de una pantalla dentro de otra pantalla.
Solo este hecho ya supone un logro de las obras de Roberto Sanz, puesto que al provocar ese tipo de reflexión en el espectador el autor ya le está haciendo reflexionar sobre la naturaleza misma del acto violento y de su representación plástica.
Por otro lado la renuncia a la presencia de cualquier figura humana en los cuadros, como hemos comentado, desactiva la incidencia que sobre el espectador pudieran tener los contenidos propagandísticos que acompañan a cualquier conflicto bélico. Para todos nosotros, si ante una eventualidad no se registran víctimas humanas, lo demás son todo cosas de las que podemos prescindir o bien se pueden arreglar o se pueden sustituir por otras. Este hecho que en cierto modo debería tranquilizarnos ejerce sin embargo una influencia en sentido contrario. Es evidente que estamos ante escenarios bélicos, ante el resultado del ejercicio de una violencia extrema. La falta de la figura humana (viva o muerta) otorga a ese acto violento la capacidad magnánima de hacer desaparecer algo, en este caso el elemento humano que de estar presente aportatría la pequeña esperanza de la reconstrucción, en definitiva de la superación del conflicto. Sin homo faber no hay posibilidad de redención a través de la reconstrucción.
Hasta ahora hemos hablado de ruina, incluso esa palabra se integra en el título de la serie, pero llegados a este punto creemos que lo representado en estas obras más que ruina es escombro, la reducción a polvo de algo más que un edificio o una infraestructura. La destrucción sobrevenida, sin tiempo para que su nueva situación sea asimilable, expulsa todo aquello que de romántico o de hecho inevitable pudiera tener. Esa falta de tiempo y su contribución, además, a la configuración de un espacio liminal, de tránsito, no habitado y difícilmente habitable, contribuye a aumentar la sensación de desasosiego en el espectador. Esta ruina-escombro además no tiene un punto de fuga como señalábamos de las obras de Kiefer, carece de una vía de salida, se constituye en parapeto que nos encierra para concentrarnos aún más en nuestros pensamientos.
En definitiva la obra de Sanz perteneciente a esta serie supone una novedad en lo que a la representación del tema bélico se refiere. Siendo, como se ha dicho la temática bélica tan frecuente a lo largo de la historia del arte, Sanz consigue darle un interesantísimo giro, un lavado de cara que otorga a esta temática una profundidad que creo no se había conseguido hasta el momento. Una profundidad que radica en el hecho de que en los cuadros de la serie se establece un lenguaje que sirve al mismo tiempo para describir un particular y un hecho en su esencia misma. Vemos una imagen de Gaza en lo más duro de la intifada y a la vez la representación del hecho vacío (luego completo) de la violencia extrapolable a cualquier conflicto, en cualquier tiempo en cualquier lugar.
Por ultimo creo que es de justicia mencionar la habilidad que el autor ha demostrado a la hora de incluir al espectador dentro de la misma obra. Frente a las imágenes que componen la serie ya no hay espectadores sino testigos, testigos de un hecho que nada tiene de heroico ni de glorioso. Nos convierte en testigos del hecho de la destrucción, del abandono de toda razón. Nos convierte en testigos de la aniquilación del futuro a través de la destrucción del presente si se toma el camino del conflicto.
Pablo Rodríguez González • 28/05/2022
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
JAMESON, Frederic (2009): War and Representation.
KANT, Immanuel (1795): Sobre la paz perpetua.
LIPOVETSKY, Gilles (2004): Los tiempos hipermodernos. Anagrama. Barcelona.
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SEVILLA GODÍN, Héctor (2016): la nihilidad como preámbulo de la vacuidad en la filosofía de la religión de Nishitani. Hybris. Revista de Filosofía, vol. 7, nº 2, Noviembre [pp 37-60].
WILTON, Andrew & BARRINGER, Tim (2002): American sublime, landscape painting in the USA 1820-1880. Princeton University Press. Princeton.
ZAGAJEWSKY, Adam (2017): Asimetría. Acantilado, Barcelona.